نقدی بر فیلم «ماهی و گربه» اثر شهرام مکری
واژه روز-مجتبی دهدار: چالش فرم و محتوی در جهان هنر به تعبیر فلسفیون، چالشی «قدیم» است و عده‌ای تلاش کرده‌اند تا این همزاد دیرسال هنر را امری «حادث» و صرفا در ارتباط با مباحث نقد و تفلسف آثار هنری نشان دهند؛ که یعنی هنرمند در خلق اثر هنری از آن فارغ است. اما در آستانه‌ی قرن بیستم، «روبر برسون» سمت وسویی دیگر به مباحث فرم و محتوی داد. تاکید وی و آثارش بر فرم، در عین حال که در آن فیلم‌ها انگار چیزی جز محتوی وجود ندارد، و یا اتهام فرم گرایی به «پرفورمنس»ها در عین حال که انگار چیزی جز شفافیت شعارها و کلیشه‌ها و محتوی در آنها وجود ندارد؛ به خوبی خاطرنشان می‌کند که بحث وحدت فرم و محتوی در فضای چند بعدی آثار هنری و انشقاق این دو مهم در صفحه‌ی دو بعدی ذهن هنرمند و یا منتقد، نه تنها مقوله‌ای صرفا نظری نبوده، بلکه کلیدی‌ترین چالش هنرمند در فرایند خلق اثر هنری است.
وحدت فرم و محتوی
پیرو مقولات طرح شده در مقدمه باید گفت که چکیده‌ی مباحث فرم و محتوی در مباحث زیبایی‌شناسی یا فلسفه‌ی هنر به ما خاطرنشان می‌کند که تفرقه‌ی فرم و محتوی در آثار هنری صرفا در زبان است که رخ می‌دهد- و هم از این منظر درست است که آن را به مباحث نقد و تفلسف آثار هنری مربوط دانسته‌اند. اما در درون آثار هنری و در خلق اثر هنری، اساسا فرم، عین محتوی و محتوی عین فرم است! شاید این خصوصیت جهانی که در آن زیست می‌کنیم باشد که مثلا می‌توان از بررسی چند پدیده و شی به این تعریف رسید که آنچه به ما آرامش می‌دهد، معلول یک رنگ، اندازه، تناسب و .. است و در واقع هنرمند به عنوان یک جستجوگر و مشاهده‌گر دقیق، کاری جز کشف این روابط و معکوس کردن آنها در آثار خود ندارد. به بیانی در مثالی که ذکر شد، جهت آرامش دادن به مخاطب (با هر دلیل و به هر اندازه‌ای) از یک رنگ، اندازه، تناسب و .. بهره می‌برد. پس این رنگ و اندازه و تناسب و غیره –با نام دال در این مقال- در آثار هنری تعین و یا عین همان آرامش – با نام مدلول در این مقال- هستند- و قطعا به لحاظ نیت انتخاب و محل قرارگیری این دال‌ها در آثار هنری هیچ فاصله‌ای میان این دال و آن مدلول نیست. و فاصله اگر که هست، حاصل شناخت و یا اجرای غلط هنرمند است و این خود اهمیت بخشیدن به جایگاه هنرمند در فرایند خلق اثر هنری است.
وحدت فرم و محتوی را می توان به لباسی تعبیر کرد که انسان برای شرکت در یک مراسم مذهبی خاص بر می‌گزیند. این یعنی وقتی هدف، شرکت در آن مراسم و مشخص کردن نقش آن انسان در مراسم و .. است، لباس برگزیده شده و طرح و رنگ و سایر خصوصیات آن در راستای برآوردن این نیاز، در واقع فرمی می‌شود برای آن محتوی. وحدت در اینجا کمال همسویی خلاقانه‌ی انتخاب لباس با آن هدف است و همینجا مبرهن می‌شود که محتوی متر و معیاری می‌شود برای اندازه‌گیری صلاحیت فرم. البته همیشه اینطور نیست که ما برای نقشهای خود به دنبال لباس مناسب بگردیم و گاهی مثلا ما سعی می‌کنیم به اندازه‌ی لباسی بشویم که با هر دلیلی دوستش می‌داریم. اینجا فرم می‌شود متر و معیار محتوی. پس بدیهی است که اگر من، در یک میهمانی لباسی دارم که میهمانان از روی آن قادر به تشخیص نقش من در آن مراسم نمی‌شوند و یا نقشی برای من متصور می‌شوند که خلاف نقش واقعی من است، مقصر این ناهماهنگی میان نقش و لباس- شما بخوانید فرم و محتوی- من ِ طراح یا خیاط هستم و این قصور جز در مورد انسان دیوانه، کودک، کارنابلد و یا ناآگاه و از این دست، قابل چشم پوشی نیست!
تاکید بر فرم در ماهی و گربه
«ماهی و گربه»ی شهرام مکری – و البته دیگر آثار او تا جایی که من دیده‌ام- بارزترین نمونه‌ی توجه و تاکید بر فرم در تاریخ انواع هنری ایرانی است! ماهی و گربه هم مثل سایر آثار مکری، از طرح چالش هیچکاک وار فرمیک در مرحله‌ی خلق اثر آغاز می‌شود. مکری در پاسخ به این سوال که ایده فیلم «ماهی و گربه» از کجا شکل گرفت می‌گوید:« همواره در فیلم‌هایم به موضوع فرم اهمیت داده‌ام و این نکته را در فیلمهای کوتاه نیز می‌بینید. از طرفی نقاشی‌های موریس اشر، معمار و نقاش هلندی نیز تاثیر زیادی روی ذهنم گذاشته است؛ نقاشی‌هایی که به نوعی از حالت دوبعدی خارج می‌شوند و به لازمان و لامکان می‌رسند. از سوی دیگر ظهور عصر دیجیتال و امکاناتی که فیلمبرداری به این شیوه در اختیار فیلمساز قرار می‌دهد مرا بر آن داشت تا به تجربه‌ای دست بزنم که فیلمی با روایت تودرتو و با مهندسی و طراحی دقیق بسازم که در یک برداشت واحد، با رفت و برگشت‌های زمانی پیش برود. با این ذهنیت از مدت‌ها پیش طرح و ایده اولیه ساخت فیلمی با این مختصات در ذهنم وجود داشت.»
اما این «برجستگی هیچکاک وار انتخاب چالش فرمیک برای خلق اثر» با ضعف و قوتی همراه است: ضعف آن کلیشه‌گی فرم و قوت آن مهارت بی نظیر است در ایجاد فرم مسبوق به سابقه، که حاصل ریاضتی ناباورانه برای خلق تمام ابعاد و زوایای آن ایده‌های فرمالیستی، حتی فراتر از آثار اورجینالی است که سوژه‌ی فرمیک از میان آنها انتخاب شده است.
کلیشه‌گی فرم
بی‌گمان برای کسی که با تاریخ سینما بیگانه نیست – از مخاطب ساده گرفته تا منتقد آگاه- نمونه‌ی چالش فرمی «ماهی و گربه» و تمامی دالهای فرمال آن، در فیلمهای بسیار و خصوصا خود آثار مکری همچون «طوفان سنجاقک»، «محدوده‌ی دایره»، «آندوسی» و .. پیشتر طرح شده است. کلیشه‌گی فرم به تکرار مجدد یک فرم در اثر هنری اشاره دارد و این ذاتا با خود، ارزشگذاری ضعف و قوت به همراه نخواهد داشت. شاید تعداد آثار هنری که صاحب فرم اورجینال ابداعی باشند در تاریخ هنر به عدد انگشتان دست هم نرسد. این، تعبیر ِدیگر از آن سخنی است که می‌گوید هنر در زبان هنری است که شکل می‌گیرد و یا آن تعبیر که می‌گوید کلیه‌ی وضعیتهای دراماتیک تاریخ دراما، صورتی از هفت وضعیت نمایشی آرکی تایپی آثار «سوفوکل» دارند و یا هر شخصیت نمایشی را همان «اودیپ» معروف، در موقعیتی تازه بر می‌شمرد. صورت علمی آن نیز در قالب نظریاتی چون 36 وضعیت نمایشی می‌توان جست. خلاصه آنکه همه‌ی تاریخ هنر با این تعابیر، بازسازی کلیشه‌هاست؛ اما این نقطه‌ی پایان چالش نیست! چرا که مساله‌ی «بازسازی» خودش سیاهچاله و هزارتویی دیگر است. در پیوند این تعبیر با تعبیر اولیه ما از مساله وحدت فرم و محتوی باید این را گفت که بازسازی شاید به کار بردن یک لباس برای نقشی دیگر است. مثلا وقتی ما کاراکتر کرئون را برای نشان دادن یک دیکتاتور امروزی به کار می‌بریم، آن کلیشه را بازسازی کرده‌ایم. حالا باید دید فرم کلیشه‌ی به کار رفته در «ماهی و گربه» آیا در جهان اثر شهرام مکری بازخوانی شده و به تعبیری این لباس برای نقشی جدید بکار رفته است یا نه.
با احتساب مرگ مولف و دقت در متن اثر، به نظر می‌رسد هیچ تلاشی در راستای دلالت‌مندی دال‌ها صورت نگرفته و دالهای اثر یا اشارات معنایی خود را از جهان بیرون و –اکثرا تاریخ سینما- به داخل اثر آورده‌اند و یا صرفا با شیوه‌های رایج دلالت‌مند کردن دال‌ها –البته با مهارت- صرفا وهم دلالت است که به ذهن متبادر می‌کنند. اگر هم مولف را مد نظر قرار دهیم، خود کارگردان در مصاحبه‌های متعدد خود – که به اذعان صاحب نظران بسیار حساب شده و منطقی صورت می‌گیرد- به جای تاکید یا حتی اشاره‌ای به دلالت‌ها، بیشتر مدعی و مفتخر به کاربرد دالهاست! با نگاه سرسری به نظرات مخاطبین و منتقدین نیز، باز شاهدیم که همین فرم گرایی، آماج تحسین‌ها و انتقادات قرار گرفته است. عده‌ای هم تلاش کرده‌اند که دالهای پراکنده‌ی درون اثر را بر حسب میزان تکرار و تاکید، به مدلول‌هایی نامرتبط متصل سازند و جالب اینکه از این طریق نه تنها نتوانسته‌اند حفره‌ی معنایی اثر را پُر کنند، که چاله را تبدیل به چاه کرده‌اند! مثلا منتقدی ماهی و گربه را بازتاب دلشوره‌های یک نسل دانسته است؛ اما باید پرسید که آیا دلشوره‌های یک نسل دستمایه‌ی ساخت یک فرم سینمایی ناب قرار گرفته و یا یک فرم سینمایی برای تجلی و یا بیان دغدغه‌های دلشوره‌های یک نسل به کار رفته است. از طرفی اگر قرار باشد اینقدر هرمنوتیک به خوانش اثر بپردازیم و از شقایق به گودرز برسیم، چرا اینگونه فکر نکنیم که سینمای مکری تجلی مدرنیسم ایرانی است !(1)
دیدیم که از سفر جستجوی مدلولی نو برای دالی کلیشه، در «ماهی و گربه»، دست خالی به آغاز این پاراگراف برگشتیم و اینجا تنها چیزی که برای ما از دال کلیشه باقی می‌ماند، مدلول‌های دالهای کلیشه در فیلمهای اورجینال خود آثار مکری و یا خود تاریخ سینماست! اما در این روشنا هم چیزی پدیدار نیست! نقشه‌ی داستانی (2) - که اساسا نقشهای برای یافتن گنج پنهان محتوی متن و به تبع، اغراض مولف است- هیچ سمت و سویی به سمت آن مدلول‌ها و اصلا حتی علاقه‌ای برای حرکت به آن سمت‌و سوها را ندارد! دقت در عناصر ساختاری فیلم «ماهی و گربه» تنها یک نقشه بر جای می‌گذارد و آن نقشهای برای ایجاد فرم و یا خود دال است. به بیانی «ماهی و گربه» آگاهانه و یا ناآگاهانه از مدلول تهی شده است. پیگیری هر دال در اثر، ما را درون مسیری دایره‌ای می‌اندازد که سرانجام به خود دال می‌رسد! – و نه حتی دال دیگر که به تعبیر «امبرتو اکو» نشانه‌گی نامحدود (3) ایجاد کند. هم متن در زمان اجرا، مدام به دالهای خود اشاره دارد(که نمونه‌ی آن احساس مداوم دوربین، بی آنکه کاراکتری در اکت دراماتیک شده باشد(4) ، نشانه‌گی موسیقی فیلم، بدون آنکه نقشی در پیشبرد اکتها داشته باشد و به همین سیاق: زمان، مکان و .. ) و هم خود فیلمساز در همه‌ی مصاحبه‌های خود در حال اشاره به دالهای اثر و یا شرایط و نحوه‌ی ایجاد دالهاست؛ بدون دغدغه و حتی اشاره‌ای به مدلول‌ها! این نخستین نقطه‌ی بر هم خوردن وحدت میان فرم و محتوی است. اما اگر بلند نظر باشیم می‌توانیم این ضعف را جزو پدیده‌های نوظهور تاریخ هنر برشماریم: پدیده‌ی خلق دال تهی !(5)
مکری چه هدفی از به کار بردن این فرم روایت داشته است!؟ این قصه‌های ناتمام و کاراکترهای پا در هوا اگرچه با مهارت، فرمهای معتبر تاریخ سینمایی را دوباره در خود شکل داده‌اند؛ اما مکری با آنها چه می‌خواهد بگوید؟! اصلا نه اینکه این فرم قطعا لباسی برای نقشی بوده و حالا گیریم که با مهارت و ورزیدگی طراحی و اجرا شده باشد؛ تکلیف آن نقش چه می‌شود!؟ آیا این پیچیدگی، حاصل تلاش عامدانه برای پنهان کردن دالهای معتبر از دلالت نیست!؟ و اگر در جهان بی سر و ته پست مدرن این مقوله هم مهم و لذتبخش است، آیا در بازخوانی دوباره‌ی اثر این مقوله همچنان از اهمیت برخوردار است و لذتبخش می‌ماند!؟ به بیانی آیا مخاطب رغبتی به دیدن دوباره‌ی فیلم دارد؟!
ریاضت بی نظیر خلق فرم
گفتیم که نقطه‌ی قوت فرمهای مکری در ریاضتی بی‌نظیر است در خلق این فرمهای مسبوق به سابقه. کلیه‌ی فرمهای کلیشه‌ی فیلم در قالب پروژه‌ای طولانی و پیچیده چنان به کار رفته‌اند که این تجربه‌ی فیلمنامه نویسی و کارگردانی را در تاریخ سینما کم نظیر کرده است. مثلا آلفرد هیچکاک، در فیلم طناب، با یک برداشت اثرش را ساخت اما (به دلیل محدودیت اندازه فیلم خام داخل دوربین مجبور شد) چند برش ناخواسته در آن بزند و از این منظر «سکانس پلان» مکری تا جایی که من می‌دانم، شاید جزو دو سه فیلمی در تاریخ سینما باشد که این زمان و این حجم از اتفاقات را بدون برش در خود جای داده است. بماند که فیلم طناب، سی و یکمین تجربه فیلمسازی این استاد سینما بود که بعدها نیز چنین تکنیکی را تکرار نکرد و «ماهی و گربه» نخستین تجربه‌ی بلند سینمایی مکری. «ما برای آماده‌سازی بیش از یک ماه در تهران جلسات تمرین و دورخوانی داشتیم که در همین جلسات تصویربرداری آزمایشی و زمان‌بندی هم انجام شد و به زمان تقریبی فیلم هم دست یافتیم. سپس نزدیک به یک ماه هم در محل لوکیشن حضور داشتیم تا ضمن هماهنگی با فضا و تمرین‌های مجدد، همه‌چیز آماده فیلمبرداری شود. علی‌رغم تمرین‌ها و دورخوانی‌های مفصلی که به آن اشاره کردم، ساختار سکانس‌پلان و فیلمبرداری بدون قطع مقداری کار را دشوار‌تر می‌کرد. یک بار تقریبا نود دقیقه از کار را تصویربرداری کردیم که یکی از بازیگران مرتکب اشتباهی شد و ما ناگزیر شدیم فیلمبرداری را فردای آن روز و از ابتدا آغاز کنیم. در مجموع پس از یک ماه تمرین در لوکیشن، سه روز متوالی فیلمبرداری کردیم که با توجه به اشتباه‌های اجتناب‌ناپذیر رخ‌داده، در سومین روز به برداشت کامل و نهایی دست یافتیم.»
این نقطه‌ی قوت، باز محملی می‌شود برای انشقاق وحدت فرم و محتوی در آثار مکری، چرا که همین فرم کلیشه – به معنی فرمی که در جهان اثر هویت نیافته و ارجاع به دال بیرون اثر (که در اینجا منهای مدلول آن است) دارد- و تلاش ناباورانه برای خلق آن، آنقدر اهمیت یافته که به کل، حضور مدلول یا اهمیت آن را به حاشیه رانده است. البته این تلاش کم نظیر، در نهایت به فرمی بی نظیر بدل نمی‌شود و نمونه‌های قدیمی این فرم‌ها در فیلمهای دیگر و حتی خود فیلمهای مکری –شاید کم نقص‌تر و کامل‌تر- وجود داشته‌اند. عناصر ساختاری فرم سینمایی «ماهی و گربه» همه گی استایلیستیک و کار شده‌اند، اما بی نظیر و خالی از نقص نیستند و به بیانی این فرایند ایجاد فرم است که کم نظیر است و نه فرمهای ایجاد شده و آن همه فرایند مثال زدنی انتخابهای هدفمند و پُر پرداختی که یاد شد، در نهایت حتی به قدر فرمهای آثار اورجینال هم نرسیده‌اند! در دیالوگهای مقتصدانه‌ی فیلم، میزانسن‌ها، حرکت دوربین، بازی‌ها و ... حشو و نامربوطی هم مشاهده می شود.
از طرفی اگرچه در یک فیلمنامه‌ی خوب، دیالوگها، موقعیتها، کشمکش‌ها و ... خوب وجود دارد؛ اما صرفا مجموعه‌ی دیالوگها، موقعیتها، کشمکش‌ها و سایر عناصر فیلمنامه نویسی، یک فیلمنامه‌ی خوب نیست! اگر ما دو صفحه از بهترین دیالوگهای «هملت» شکسپیر، چهار صفحه از کشمکش‌های گزیده‌ی «مرغابی وحشی» ایبسن، و پنج صفحه از موقعیتهای برجسته‌ی فلان فیلم برجسته را به هم وصل کنیم، قرار نیست یک فیلمنامه‌ی عالی برای ساختن داشته باشیم! کیفیت معنا (یا همان که خوب یا زیبا بر می‌شماریم) از منظر ارسطو به نقشه وابسته است. این چیدمان عناصر (پسی و پیشی و بالایی و پایینی) شدیدا به اغراض و اهداف ما از طرح مساله در قالب فیلم وابسته است. همه‌ی این مسائل در کارگردانی نیز مطرح است. از این منظر نیز تنها نقشه‌ی موجود در «ماهی و گربه»، نقشه برای شکل دادن یک فرم کلیشه است و عناصر دراما اساسا با این مقصود در کنار هم قرار گرفته و به مخاطب عرضه می‌شوند. و این دوباره یعنی درافتادن به همان دایره‌ی که نهایتا از دال به دال می رسد– شما بخوانید دال تهی!
«ماهی و گربه»ی مکری آنقدر بدایع و خلاقیت‌های ابزاری سینما در خود دارد که اساسا مخاطب را در طرح هر پرسشی از خود به تردید می اندازد! یک کیلو پسته‌ی گرانقیمت که آن همه ملاحت فن و تکنیک آن به دهان مخاطب، قطعا شیرین و شاید چالش‌ها را بتوان به یک مغز تلخ در میان آن همه پسندیده تقلیل داد! اما این مغز تلخ، همان قصه‌ی تکراری زور زدن و تلاش کردن برای خریدن ماشینی است که تلاش بی وقفه برای فراهم کردن هزینه‌ی آن و یا خرید نوع خاصی از آن، آنقدر به درازا بکشد که با خریدن آن، انسان از صرافت سفر کردن بازماند و ماشین را بگذارد توی یکی از اتاقها و باقی عمر، روزی دو ساعت بنشیند جلوی ماشین و کِیف کنان، سیگار دود کند از ماشینی که با مهارت و همت خریده است! اینجا هدف، ایجاد فرم شده و این یعنی مدلول، خود ِدال یا فرایند ایجادِ دال است و سینما، خود بدل به ارزش شده است! این عین نارسیسیسم سینمایی است. این همه بحث، بر سر همان یک پسته‌ی تلخ است و مساله آنکه آن را کجا می‌خوریم؛ شاید پایان!!
پانویس:
(1)مدرنیسم ایرانی به معنای ابزارگرایی و یا تحدیدو تعدیل مدرنیسم به مدرنیته! یعنی پرستش ابزار به جای وسیله کردن آن است برای هدف!
(2 )Plot و یا به تعبیر ارسطو mythos
(3 )Unlimited Semiosis
(4) دوربین راوی است چرا که اوست که انتخاب می کند ما چه کاراکتری را دنبال کنیم و به تبع چه اتفاقاتی را شاهد باشیم. این مساله با در نظر گرفتن اینکه شاخص ترین فرم روایی فیلم بازی با زمان است، در واقع راوی را به کلیدی ترین کاراکتر (کنشگر) اثر بدل می کند. چون انتخاب او و مخصوصا زمان انتخاب او، کاملا در فرم روایی نهایی اثر تاثیرگذار است. اما دو چالش اساسی اینجا مطرح است. اول اینکه راوی هیچ نقش و تعریفی در قصه یا محتوای اتفاقات ندارد. و مهمتر آنکه با روایت برخی از کاراکتر ها در فرم نریشن، با پدیده ی نوظهوری به نام دو راوی در اثر برخورد می کنیم! اینجاست که ما سر در گم می شویم که آیا راوی سومی در اثر وجود دارد و این راوی سوم کیست که روایت این دو راوی را در کنار هم گرد آورده است!؟ نمونه ی این اتفاق، سکانس کلیدی پایان اثر و قتل مارال است. دوربین مشغول روایت واقع گرایانه خود از کاراکتر قصاب است، در حالیکه مارال در قالب نریشن دارد ماجرای قتل خود را در همین صحنه گزارش می دهد. از آنجایی که این اتفاق، در روایت دوربین دیده نمی شود، جای سوال است که چه کسی دارد این دو روایت را برای ما شرح می دهد!؟
Empty signifier(5دال تهی یا شناور دالی است که مدلول آن مبهم، متغیر، یا ناموجود است. این دال ها یا به مدلول های فراوان دلالت می کنند و یا بر هیچ مدلولی دلالت ندارند. دال تهی را صورت دیگری از دیدگاه نشانه‌گی نامحدود دانسته اند. یا شاید همانکه در نظریات بودریار وسیله ای برای پنهان کردن غیاب واقعیت در نمایش ها تفسیر می شود. نوعی وانمودگی دروغ که با رواج تبلیغات و پیامهای بازرگانی توسط سرمایه داری متاخر، از نشانه ها برای پنهان کردن واقعیت اصلی استفاده می شود و در آن دال ها فقط در ارتباط با دال های دیگر هستند و به هیچ واقعیت خارجی تثبیت شده ای اتصال ندارند. پدیده ی خلق دال تهی مهمترین خصیصه ی جهان امروز است و به بیانی می توان از آن به بت وارگی متدولوژی تعبیر کرد. مثلا سیاسی ترین عصری که در عین حال، خالی از مدلول های سیاسی است! اقتصادی ترین عصری که در عین حال، خالی از مدلول های اقتصادی است! و هنری ترین عصری که در عین حال، خالی از
مدلول‌های هنری است.
