نیما، اصالت و زمان
مجید اسدی(راوش)-پژوهشگر و نیماشناس: در اساطیر یونان، کرونوس خدای زمان، هر چیزی را میبلعد. هیچ موجودی در بقا با او برابر نیست تا چه رسد به جاودانگی. زئوس خدای بزرگ یونان تنها با توسل به تقلب از بلعیده شدن رهایی مییابد و جواز زندگی کردن میگیرد. این اسطوره با زبان اساطیری به ما آن چیزی را میگوید که بعدها فلسفه با زبان فلسفی گفته است. بهویژه فلسفه مدرن که جهان را جهانِ شدنهای نو به نو میبیند. هر چند روانشناسی روان انسانی به ما میگوید که انسان درد جاودانگی دارد. البته این نوع دریافت بازبان بین اسطورهای و فلسفی در فرهنگ سایر ملل نیز به چشم میخورد، اما نخستین بار و به صورتی نظاممند، شاید هگل است که این دریافت را به صورتی سیستماتیک در زبانی فلسفی بیان میکند که جهان حاصل تقابل تز و آنتیتز و تولید نو به نوی سنتز است که تا حدود زیادی ما را تا مرز نسبیت میبرد. ولی در دنیای مدرن سیطره علم بر کل ذهنیت انسانی، بحرانهای سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و هنری را دامن زد. دنیای حاصل از رنسانس و سپس روشنگری که آن را دنیای مدرن مینامیم، بر خلاف تاریخ چند هزار ساله انسان، بنیاد را بر علم گرفت و سایر معارف را یا به حاشیه راند یا حتی از حاشیه هم راند.
بر این مبنا ظهور انسانی بیانحنا و تخت را نوید میداد که اول گوته در فاوست آن را پیشبینی کرده بود و سپس نیچه نیز به جمع دیگر منتقدان پیوست و با تمام قدرت به نقد آن پرداخت. نگارنده همچنان که در کتاب «سیاره مدرن، سیاره مضطرب» توضیح دادهام اعتقاد به استقلال معارف پنجگانه داشته و باور دارد که این معارف پنجگانه شامل اسطوره، عرفان، دین، فلسفه و علم باید به موازات هم در زندگی انسان حضور داشته باشند و به حاشیه نشستن هر کدام به نفع دیگری باعث سکته روانی انسان میشود. همچنین بر این عقیدهام که این معارف همیشه همراه انساناند و هرگز از بین نمیروند. اما زمانی که علم یکهتاز جهان شد، پرسپکتیوی که حتی رنسانس در آن انسان، طبیعت و خدا را در زمان و مکان پیوسته قرار داد، آن را تاب نیاورد و همه را در فضای نااقلیدسی، ناپیوسته و نسبی جایگاه داد. در این میان علاوه بر خسارات بسیار سنگینی که برای انسان امروز به ارمغان آورد، انسان را مانند نقاشیهای چینی بین زمین و آسمان معلق نگه داشته است و بدیهی است هنگامی که انسان متاثر از موضوعی یا حادثهای شود، تمام صدورات او نیز تحت تاثیر قرار خواهد گرفت و هنر که یکی از نمودهای بسیار وزین این نوع است، بیتاثیر از این وضع نبوده و نیست.
بر همین اساس است که امروز وقتی به هنر ایران و جهان نگاه میکنیم چیز چندان دندانگیری به چنگ نمیآید. آیا این وضع ثابت میکند که هنر نیز تاریخی و تابع کرونوس است یا هنر اصیل فرازمانی و فرافرهنگی است. اما وضعیت روانی انسان امروز وضعیتی تخطیگونه است که باعث شده است تا هنر نیز از اسب بیفتد. در ادامه به بحث در این مورد پرداخته ضمن اینکه کارها و نظریات نیما را در این خصوص بررسی میکنیم.
ایدئولوژی عدالتخواهانه قرن نوزدهم یکی از فراروایتهایی است که نیمی از دنیای مدرن را در اختیار گرفته بود و نیم دیگر آن را درگیر خود کرده بود. با آنکه دنیای پسامدرن بر ضد هر گونه فراروایت قد علم کرده است و هیچ بنیاد و بنیانی را نمیپذیرد، این ایدئولوژی هنوز در بسیاری از صحنهها حضور داشته و به بسیاری از شرایط نامطلوب دنیای امروز پاسخ میدهد. این ایدئولوژی در بدو تولد دنیای مدرن در مورد هنر نظر داده است و آن را دستوپا بسته در اختیار کرونوس اسطورهای قرار میدهد، البته با زبانی فلسفی. و آن اینکه هر چیزی را در جریان تاریخ قابل بررسی میداند از جمله هنر را. و تاریخ را ساختمانی 5 طبقه در نظر میگیرد که جوامع بالاجبار و به حکم ضرورت تاریخی از طبقه اول ساختمان تا طبقه آخر خواهند رفت، اما راه برگشت به طبقه پایینتر متصور نیست، چون تاریخ رو به جلو است و هر طبقه این ساختمان مشخصات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی خود را دارد و هنر نیز از این امر مستثنی نیست. از بنیانگزاران این فلسفه «کارل مارکس» گرفته تا نظریهپردازانی چون «گلدمن» بر همین منوال رفتهاند. چنانکه «مارک ژیمنز» میگوید:«مارکس در سال 1857کتابی نوشت به نام مقدمهای بر نقد اقتصاد سیاسی.
از دیدگاه (او)فعالیتهای هنری و مفهومسازیهای زیبا شناختی یک ملت خودمختار نیستند، بلکه ناخودمختارند و به پارامترهای مستقل از فعالیتهای هنری وابستهاند. فعالیتهای زیباشناختی در چارچوب ایدئولوژی میگنجند، ایدئولوژی تصوراتی است که یک جامعه در یک مقطع تاریخی و با توجه به درجه توسعه مادی و اقتصادیاش برای خود میسازد... بنابراین هنری که در یک دوران معین ظهور میکند میتواند به مذاق مردمان همان دوران خوش بیاید، اما برای آیندگان همان جامعه خوشایند نباشد. این البته ربطی به ذوق ندارد، بلکه تغییر یافتن شرایط مادی تولید است که دگرگشت روشهای بازیابی، ایدهها، اسطورهها، رسم و رسوم و البته ذوق را به دنبال دارد»(1).
البته ظاهر قضیه تا حدود زیادی درست به نظر میرسد، اما بحث اصلی بر سر اصالت هنری و هنری اصیل است که امروز اصالت و اصیل بودن بهطور کلی زیر سوال رفته است. چنان که مشاهده میشود از نظر این نحله فکری هنر در زیر سیطره زمان اجتماعی به مفهوم فلسفی کلمه قرار میگیرد. همچنین «لوسین گلدمن» از آخرین نظریهپردازان این نحله فکری، با همه مقالات درخشانی که از او موجود است و با همه دقت و تلاشی که برای آشتیدادن این نظریه با واقعیت را دارد، در مورد بررسی اثر هنری میگوید:«مساله اساسی بازیافتن مسیری است که در طی آن، واقعیت تاریخی و اجتماعی، از رهگذر احساس فردی آفریننده اثر ادبی مورد بررسی، بیان شده است.»(2)که این خود تازه شکل تلطیف شده همان نظریه اول است و با همه ظرافت، باز هنر را در چنبره زمان قرار میدهد.
بر این اساس و در صورت باور به این نظریه این سوال پیش میآید که:پس ما به عنوان انسان چگونه و بر چه مبنایی بسیاری از آثار بر جای مانده از دورههای دور را مورد ستایش قرار میدهیم و از آن لذت میبریم؟و همچنان در مقابل عظمت آن سر تعظیم فرود میآوریم؟امروز پس از گذشت 800 سال، هنوز به غزلیات حافظ اعتنای کافی داریم. حال اگر بگوییم ما از دنیای سنت بالاجبار کند شدهایم و دلتنگ گذشته ناخواسته کنده شده خود هستیم، چگونه است که هنوز مصراعی از کمدی الهی دانته در ایتالیایی که مظهر رنسانس بوده است، روزانه صدها بار بر زبان مردم جاری میشود؟ یا چگونه است که ما در ایران با فرهنگ و زمانی متفاوت به «هنر» چند صد سال قبل از ملل دیگر برخوردی احترامآمیز داریم و از آن لذت میبریم، در صورتی که هیچ گونه مشابهتی با هم نداریم؟ اینها سوالهایی است که نظریه هنر به عنوان امری زمانمند و عمری مشخص را به چالش میکشد.
هر چند باید اضافه کنم که در اینجا منظور از هنر هنری اصیل است و هنر اصیل هنری است که مسایل و نیازهای اساسی نوع انسان را مطرح میکند و با آن رابطه دارد. مارکس در پاسخ سوالهای بالا چنین میگوید:«برخی دورانهای شکوفایی هنری، با تحول کلی جامعه و بنابر این با توسعه زیربنای مادی آن جامعه هیچ رابطهای ندارند...» اما این پرسشی است که باید مطرح شود که علت جذابیت هنر باستان برای امروز در چیست؟ او میگوید:«علت جذابیت هنر یونان چیزی نیست مگر رقت و تآثر ما انسانهای مدرن برای طفولیت بشریت، برای این طفلهای یونانیزاده شده در شرایط نابالغ اجتماعی، شرایطی که ما دیگر هرگز با آن رویارو نخواهیم شد.(4)
میبینیم که جواب مارکس در این مورد ناپخته است، اما این فروید است که تا اندازهای با سبک و سیاق خود به آن پاسخ میدهد. از همینجاست که نظریه در تاریخ بودن هنر تِرَکْ بر میدارد. فروید هرچند خود را متخصص هنر نمیدانست، همچون نیچه که میگفت از نقاشی چیزی نمیفهمد، اما فروید با بحث در مورد هنر و تفسیرهایش به کشف ناخودآگاه در حوزه ادبیات دامن میزند. فروید در این خصوص چنین میگوید:«بحث صرفا بر سر این نیست که بیننده به تقلیدی بودن اثر پی میبرد، بلکه او با تماشا یا خواندن اثر، از وجود سائقهایی که گاه سالها در ناخودآگاهش سرکوب شدهاند آگاهی مییابد.
به یاد داریم که مارکس میپرسید «چرا تراژدیهای یونانی هنوز برای ما انسانهای مدرن جذابیت دارد؟»نظریه فروید چنین پاسخ میدهد:«اگر تراژدی و حماسه یونان باستان پس از گذشت بیست و پنج قرن هنوز برای ما لذت و شعف میآفریند، شاید بدان خاطر است که این آثار نمایانکننده ساختارهای روانی ناخودآگاه بشرند. ساختارهایی که از دگردیسیهای اجتماعی و تاریخی به دور ماندهاند. اما به زعم نگارنده این همه مطلب نیست، بلکه ترغیبمان میکند که در «دورهای بودن هنر» بیشتر شک کنیم و دست به کنکاش ببریم تا واقعیت امر بر ما معلوم شود. به ویژه هنگامی که پافشاری هر نظریهپردازی بر قسمتی از نظریهاش باعث تغلیظ آن شده و تا حد جزمیت پیش میرود، بیشتر به حقیقت لطمه میزند. در این خصوص به عنوان نمونه میتوان به «لیبیدو» محوری فروید اشاره کرد که آن را محور نظریهاش قرار داده بود تا حدی که جهان انسانی نزد فروید بر همین اساس قابل تفسیر است. به عنوان مثال، فروید با استفاده از خاطرهای که از لئوناردوداوینچی در دست داشت، با تفسیر آن خاطره و بست آن به لبخند مونالیزا به اینجا کشانده شد که نقش تابلوی لبخند ژوکوند ممکن است خود مادر لئوناردو باشد و لبخند نشانه پیروزی نقاش بر روان رنجوری خود است و از آن جایی که داوینچی توانسته بود بر روان رنجوریاش فایق آید، شیوه «محوکاری»(sfumato)را بهکار میگیرد تا رنجهای پنهانش را به شکل تلطیف شده نمایش دهد. در صورتی که وقتی به قراین تاریخی مراجعه میکنیم این نقش نقشِ زنی است که، فرزند از دست داده است که نقاش شاید بیش از یک سال او را در جایی نشانده بود و هر دم چهرهای ترسیم کرد تا به چهرهای برسد که به سرنوشت تراژیک آدمی لبخند بزند و از همین جاست که برای هر انسانی در هر فرهنگی و زمانی به صورتی حیرتآور آشناست این لبخند حرف «ژان پل سارتر» را به ذهن آدمی میآورد که «آدمی پرسش غمگینی است» و این یکی از پایهها و معیارهای اساسی برای تعریف هنر اصیل است که فرازمان است. هنری که چه در نحله معرفتشناختی و چه در وجه هستیشناختی بتواند مسایل و موضوعات انسانی را به شیوهای هنری بیان کند ماندگار خواهد بود.
اگر ما بپذیریم که لئوناردو با استفاده از شیوه محوکاری رنجهای پنهانش رابه شکل تلطیف شده نمایش میدهد، پس چرا و چگونه حافظ ما در غزلیات خود با استفاده از همین سایهروشن مهمترین مسایل انسان را بهصورتی ماندگار بروز میدهد؟چه رابطهای بین این دو است؟ شاید دراین خصوص بهتر باشد از نظریات اساساً غیرعلمی «یونگ» استفاده کرد که بحث از مواریث مشترک نوع بشر در «ارکیتایپها» و «سرنمونها» میکند و به ناخودآگاه جمعی میرسد.
باری به هر تقدیر ما اعتقاد داریم که انسان از هر جامعهای که باشد و آن جامعه در هر سطحی که باشد، دارای مسایلی است که این مسایل نوعیاند و چون لاینحل با انسان ماندهاند همیشه مورد چیستی قرار گرفتهاند. اینکه ابوالهول یا ققنوس یا سفینکس میگوید هرگاه انسان بتواند به همه سوالهای خود پاسخ گوید من خود را در گرداب غرق خواهم کرد، برداشتی اساطیری از وضعیت انسان است که امروز پوپر هم میگوید ما هیچ نمیدانیم و چون هیچ نمیدانیم باید فروتن باشیم. حال اگر «شوپنهاور» بر انگشتر خود شمایل ققنوس در حال غرق شدن را کشید، یعنی اینکه به همه پرسشها پاسخ دادهام، امروز به او میخندیم. میدانیم که همه مسایل انسانی در زمان نیستند، از طرفی دیگر انبوه مسایل زمانی و ابتدایی که انسانها در جوامع مختلف از عهده آن بر نیامدهاند، امروز راه را بر مسایل اصلی بسته است تا حدی که امروز کار انسان تنها جعل نیاز و پرداختن به آن است. در اینجا به عنوان مثال یکی از درخواستهای اساسی انسان را بعد از قرن نوزدهم مطرح میکنیم:آزادی چیست؟ آیا انسان آزاد میشود؟ کدام معرفت آدمی را به آزادی میرساند؟ البته آزادیای را که علم به ارمغان آورده است و انسان را در چنبره تکنولوژی مسلکی رسانده است، دیدهایم.
امروز جامعهشناسان جوامع پیشرفته خود معترفاند که:جامعه ما درست همانگونه که شامپو پرل و خودرو فورد تولید میکند، اسکیزوها را هم تولید میکند، تنها تفاوت در این است که اسکیزوها غیر قابل فروشند(6). وقتی خیام مسالهای را در رباعیاتش پیش پای آدمی میگذارد یا وقتی حافظ میگوید:جنگ هفتاد ودو ملت همه را عذر بنه... انسانها در اکثر جوامع در همه زمانها به آن رسیدهاند. سرنوشت تراژدیگونه آدمی که نمیتواند پرسشهایش را پاسخ گوید، چه در اساطیری مثل ادیپ یا نمایشنامهای مثل هملت و چه دراندیشههای دینی و فلسفی از بودا گرفته تا شوپنهاور بدیهی مینماید و آن گاه که هنر خود نوعی عصیان به سرنوشت مبهم بشر است، بر اساس این بنمایه همیشگی ظاهر میشود. زمانی که انسان نتواند دریافتهایش از جهان را با توسل به مفهومسازیهای فلسفی و منطقی ابراز کند، هنر با زبان خود که حامل اندیشه است، اندیشهای که به ذات بدیع، دوریاب، ناهنجاراست، بروز میکند و از آنجایی که از اصالت انسانی برخوردار است، زبان آن به ویژه در نقاشی و هنرهای تجسمی فرافرهنگ و جهانشمول است، جز شعر که نیازمند ترجمه است و البته ترجمه توان انتقال را به سختی و ناقص بر دوش میکشد. هنر اصیل از زمان باستان تا حال ماندگار بوده و خواهد بود و این دلیل بر آن است که انسان حداقل تا این زمان نتوانسته است شرایط دلخواه خود را در روی زمین ایجاد کند. به همین دلیل ماهیت هستی و چگونگی جایگیری انسان در آن هر چند با تفاوت در شکل نزد همه اقوام و فرهنگها یکسان درک و نمایانده میشود.
وقتی به بنمایه اساطیری «صندوق پاندورا» نگاه میکنیم که صدای ضعیفی میگوید من امیدم، مرا هم ببر و بیاور، به نوع انسان میگوید که زیستن تنها در کورسوی امید امکانپذیر است که این میتواند برداشتی نوعی و خدشهناپذیر و فرازمان باشد. وقتی در اسطوره عبری نزدیکی به درخت معرفت باعث آوارگی آدمی میشود، بنمایه این اسطوره شباهت بینظیری به بدبختیهای پرومته یونانی دارد که هردو قوم متمایز یک چیز را میگویند. وقتی پیامبر سرخپوست میگوید زمین را بیل نزنید که مادر ماست و در این سوی جهان در شرق در ودا میبینیم که زمین را زهدانی میداند که به آن بر میگردیم، از همسانی ماهیت معرفتشناختی آگاهمان میکنند که روایتگر ناخودآگاه جمعی نوع بشر است و بدیهی است که آنچه از این ناخودآگاه که همسوی روحانی همه انسانها است، با ماهیت هنری ظاهر شود، جهانشمول و جهانپذیر خواهد شد. برای مثال آسمان آبی «ونگوگ» با عمق آبی بیانتها و رازآلودش ما را به سوی غزلهای حافظ بزرگ رهنمون میشود که نه تنها از یک فرهنگ نیستند، بلکه از نظر زمان و تاریخ نیز قرنها با هم فاصله دارند. وقتی شعر اجاق سرد نیما را میخوانیم، که انسانی اندیشمند به دنیایی تراژیک ورود میکند، و نقاشی چاله هرز کورنلیساشر را نگاه میکنیم، هردو از یک چیز میگویند، ولی با دو وسیله نیما با شعر و اشر با نقاشی. این هردو هنرمند در دو فرهنگ بیشباهت و در دو زمان اجتماعی متفاوت حرف یکسانی میزنند. وقتی نیما میگوید:من، من لبخندهی روزان تلخ و دردناک بیدلی خلوت گزینم، آیا به یاد لبخند ژوکوند نمیافتیم. چرا اشعار ترجمه شده مولوی بلخی که مربوط به قرن هفتم هجری است در غرب با ولع به فروش میرود؟ چرا اشعار قرن پنجمی خیام جهان قرن نوزده و بیست را در نوردیده است؟ همه این موارد دلیل بر این است که هنر اصیل، هنر نوع انسان است و از آنجاییکه در مورد مسایل نوعی صحبت میکند، و این نوع هم هیچگاه نتوانسته است پاسخ روشنی به مسایل خود بدهد، هنر اصیل پاسخگوی نیازهای او در سایهروشن زیبایی هنری است تا از نیازهای روانی او بکاهد. بر این اساس هنر اصیل بیزمان و مکان دارای اعتبار است، اما، دنیای مدرن همدوش دو فراروایت بررسی شده قبلی و با کمک دیگر روایتهای در اختیار، با همه تلاش خود برای سامانبخشی به بحران هنر، چون سایر بحرانها موفق نبوده است.
بودلر در مقاله دورانساز خود «نقاش زندگی مدرن»(منتشره به سال 1863) مینویسد:مدرنیته{پدیدهای}گذرا، سیال، و پیشآمدی است اینها نیمی از این هنر است و، نیمه دیگر آن جاودانگی و تغییرناپذیری است(7)
بر این اساس دنیای مدرن در ماهیت دارای پارادوکس است و آن اینکه چگونه میتوان از سویه آشوبناکی و انیت و پیشآمدی، جاودانگی را نشان داد؟ اصولا در دنیای مدرن به قول مارکس هر چه صعب و سخت است، دود میشود. هر چیزی دود میشود. زمان و مکان ایستایی وجود ندارد تا انسان بتواند پرسشهای اصولی خود را بیان کند. این دنیا بعد از دو جنگ خانمانسوز نهایتا در سال 1968 به پایان میرسد و از سال 1973سویه آشوبناکی دنیای مدرن بر همه وجوه زندگی سیطره یافته و دنیای پسامدرن را به ارمغان میآورد که ضدیت آن با هرگونه فراروایت آشکار است و به صراحت میگوید:«حقیقت، واقعیت و معنا وجود ندارد.» نه تنها محتوا را نمیپذیرد بلکه حتی خطرناکتر اینکه خود را از امر سیاسی جدا نگه میدارد. ولی دنیای مدرن از آنجاییکه خود را در چنبره آشوبناکی و انیت میدید، معتقد بود که برای چیرگی بر این مشکل باید زمان را منجمد کرد.
در این خصوص «دیویدهاروی» میگوید: اما چگونه میشود جاودانگی و تغییرناپذیری را در میان آشوب نمایش داد؟ هنرمند، معمار و نویسنده تااندازهای که طبیعتگرایی و واقعگرایی را نارسا مییابند، میبایست در یافتن شیوهای خاص برای بازنمایی آن بکوشند، به همین دلیل زبان از همان آغاز در یافتن برخی شیوههای خاص بازنمایی واقعیتهای جاودان به مشغله مدرنیسم تبدیل شد. دستاوردهای فردی به نوآوری در زبان و شیوههای بازنمایی بستگی دارد. همانگونه که «لان» مینویسد:«برآیند آثار مدرن غالباً واقعیت خود را بهسان نوعی سازه یا صناعت آشکار میسازد. به همین دلیل بخش عمده هنر را به جای آنکه به آیینه اجتماع بدل کند، به نوعی سازه خودارجاع بدل میسازد. نویسندگانی همچون جیمز جویس و پروست، شاعرانی چون مالارمه و آراگون، نقاشانی چون مانه، پیسارو، جکسون پولاک، همگی با خلق رمزها، معانی و اشارات استعارهای جدید در زبانهایی که ساختند دلمشغولی عالی خود را نشان دادهاند، اما اگر کلمات واقعا سیال و گذرا و آشوبناک میبودند، آن گاه هنرمند مدرن به همین دلیل میبایست میکوشید به واسطه اثر لحظهای به بازنمایی جاودانگی بپردازد و تاکتیکهای ضربه زننده و نقض پیوستگیهای منتظر را برای اثبات پیامی که سعی در انتقالش دارد ضروری سازد. مدرنیسم تنها میتواند با منجمد کردن زمان و تمامی خصایص سیال آن از جاودانگی سخن بگوید. برای معماری که مسئولیت طراحی و ساخت سازه فضایی بالنسبه دایمی را عهدهدار شده است، این امر گذارهای بهاندازه کافی ساده تلقی میشود... برای دیگران اما فضایی شدن زمان از طریق ایماژ، اشارهای دراماتیک و تکانه لحظهای یا به طور ساده سرهمبندی، مونتاژ/کلاژ، بسیار مسئله ساز میبود. تیاسالیوت در چهارکوارتت در باره این مسئله این گونه میاندیشد:آگاه بودن در زمان نیست/ با این حال در زمان است که لحظه گل سرخ /لحظهای که باران بر شاخهها ضربه میزند /میتوان درگیری با گذشته و ﻻینده را به یاد آورد /تنها با زمان بر زمان چیره میشویم... توسل به تکنیکهای سرهمبندی /کلاژیکی از ابزارهای توجه به این مسئله را فراهم میآورد، زیرا میشد با کنار هم قراردادن پیامدهای مختلف دورههای مختلف (روزنامههای قدیمی ) و فضاها (استفاده از اشیای معمولی) تاثیری همزمان خلق کرد.
مدرنیستها بدینقرار با کشف همزمانی(انیت و سیالیت)را به سان هسته هنر خود پذیرفتند و هم زمان به طور جمعی مجبور شدند مجدداً تاثیر شرایطی را که به آن واکنش نشان دادهاند، تایید کنند(8)چنان که میبینیم سرعت زمان خطی منجر به سرگشتگی نشانهها و سلب آرامش انسانی شده است، به حدی که انسان مسایل اصولی معرفتشناختی خود را از یاد برده است و جابجایی اسطوره، فلسفه، دین و عرفان به نفع علمی عملی و تکنولوژی، فلسفه را تا حد فلسفه سیسی تقلیل داده است. در این مصاف وحشتناک و غیربهداشتی، به قول الیوت آنها میخواهند بر زمان با توسل به زمان پیروز شوند که امروز این پیروزی را به عیان میبینیم و از زبان خودشان میشنویم. الیوت در جایی میگوید که شاعران اروپایی باید با ذهن زمان در اروپا آشنا باشند، اما وقتی میبینیم که ذهنیت مدرن در مواجهه با هر گونه رویارویی با این همه آشوبناکی عاجز است چگونه میشود هنرمندی با ذهنیت موزون تحویل داد تا بتواند به خلق آثاری اصیل دست یازد؟ برای همین است که میبینیم این تنها ارتش فرانسه نیست که افریقا را غارت میکند، بلکه پیکاسو نیز بالاجبار با این غارت همراهی میکند. سرانجام کوشش مدرنیستها برای انجماد زمان و ثبت جاودانگی به ثمر نمینشیند و سویه آشوبناکی و انیت مدرنیته خود را با کمک حرکت تند زمان خطی دربست در اختیار دنیای پسامدرن قرار میدهد و آثار هنری به تصویری از هواکش، پنکه، کابل سیم در 1997در موزه هنرهای نیویورک توسط اولافور الیاسون تقلیل مییابد. یا به تصاویر دبورا باترفیلد در چیدمان 2009میرسد که هنر انسانهای بدوی را در ذهن متبادر میکند. یا به تمثال چهار عنصر «مارک رایدن» ختم میشود. در این میان تصویر چشم کور اثر «مارتین پرییر» در گالری «داند یانگ» است که به هنر تا اندازه زیادی نزدیک میشود. برای همین است که یکی از منتقداناش در باره او مینویسد:«پرییر با چنان مهارتی تجربه بشری و طبیعت و نیروهای حیات بخش را گرد هم آورد که بی درنگ از بینواییمان در زندگی امروزی آگاه میشویم. گونهای آگاهی کیوانی در آثار پرییر نهفته است که از مرزهای زمانی و جغرافیایی و اقتصادی –اجتماعی میگذرد.» (9)چنان که گفته شد آثار این هنرمند مسایل مهمتری را طرح میکند و به همین دلیل به هنر اصیل نزدیک است، اما همه منتقدانش او را متاثر از اصالت هنر آفریقایی میدانندکه او از سال 1964-1966به عنوان سپاه صلح در سیرالئون خدمت میکرد.
حتما منظور نگارنده این نیست که هنر مدرن و پسامدرن نمیتواند هنر باشد، یا هنر در کشورهای عقب مانده به اصالت خود نزدیکتر است، بلکه به زعم ما، در دنیای مدرن و به دلیل ذات این دنیا به ویژه دنیای پسامدرن، انسان نتوانسته است چندان شناخت دقیقی به دلیل شتاب غیرقابل تصور از جهان خود داشته باشد که این مسئله خود را در سایر وجوه زندگی او نیز مینمایاند.
اما بنیانگذار شعر نوی ما در این خصوص چه میگوید؟با توجه به اینکه نیما تنها کسی است که او را به عنوان دارنده هوش تحلیلی میشناسیم که به دنیای تراژیک و سرنوشتی تریلوژیگونه رسیده است که خود به آن واقف بود و آن را آگاهانه پذیرفته و در آن زیسته بود، نظریات او باعث ارزش بسیار است. آنچه از دست نوشتههای نیما بر میآید، نیما هنر را و بخصوص شعر را در زمان قرار میدهد و آن را بیان زندگی هر دوره میداند، اما از آنجاییکه شخصیت او یکلایه نیست، و بهعنوان هنرمندی اصیل در هیچ قالبی نمیگنجد، از لابهلای نوشتههای او میشود به فرازمان بودن هنر نیز روبهرو شد. اینکه او حافظ و نظامی را میستاید و از خواندن آثار این دو به ویژه نظامی لذت میبرد، خود موافق منظور مقاله است. نیما در مصاحبهای میگوید:عالیترین شعرها چون میخواهد جوهر واقعی شعر را داشته باشد، مر بوط به جهان خود شاعر است و وارد شدن به آن تقاضای اهل میکند... اینگونه شعر نه میوه زندگی بلکه میوه و آیینه هستی بزرگتری است.»(10)همچنین در گفتههای خود از در زمان بودن شعر به مفهوم لوکاچی و حتی گلدمنی میگریزد و به منش فردی شاعر بیشتر اعتقاد دارد. بر همین اساس تربیت ذوق و احساسات را برای متاثر ساختن هنر برای شاعر لازم میداند.
او در جای دیگر میگوید:«به قول شوقی شاعر اخیر مصری، نه قدیم و نه جدید، شعر باید خوب باشد. شعر هر قدر که خوبتر به حال و درخواستهای ما جواب بدهد، شعرتر است.»(11) بر همین اساس شعرهای شهریار را ستایش میکند و آن را روح غزل ایرانی میداند:«باید بگویم شهریار تنها شاعری است که من در ایران دیدم.» (12).
نیما در نامه یازدهم حرفهای همسایه میگوید:«تعجب کردی هنگامی که با شنیدن آن اشعار آن قدر قدیمی من تغییر حالت دادم و غرق لذت بودم؟»در نامه هجدهم میگوید:«من دیوان جمالالدین را میخوانم و خاقانی را دوست دارم... بهای هر چیزی علیحده است.» در پایان نامه سیوسوم میگوید:«... هنر را یک حرکت انعکاسی و غریزی بدانی، همه اینها را که گفتم در صورتی که منکر تکامل نباشی هم هست و نیست...» در نامه صدویکم میگوید:«در خصوص زمان و مکان چه حرف تازه میشود زد. البته چیزی بدون تجسم زمانی و مکانی محسوس نمیشود. اما برای شاعردر موضوعات خیلی شاعرانه، نه زمان است و گاهی نه مکان.» در نامه صدوچهارم میگوید:«در احساسات خاص شاعرانه به عمقی بر میخوریم و ابهامی و بیانتهایی که در خود آن احساسات منتهی میشود.» در پایان نامه صدونهم نیز میگوید:«مرتبه عالی بشری که در اشعار حافظ و ملاّ و خواجو و عراقی و بعضی دیگران میبینید...»
منظور از مرتبه عالی بشری که نیما از آن یاد میکند، به منظور مورد بحث مقاله یعنی مسایل اساسی بشری میرسد که نمایاندن آن بر دوش هنر اصیل است. نیما در نامه صدوسیوسوم در جواب سوالی مبنی بر اینکه، در عالم هنر، که ادبیات در جزو آن قراردارد، کدام آثار هستند که اصالت دارند و کدام آثار به تبع آنها بهوجود آمدهاند؟میگوید:آن اصلیتر که از جلو رفته است، حامل ساختهها و بافتههای سنگین است. در بافتههای او و دیگران، که به دنبال او میآیند، باید تفحص شود. به نظر من در واقع اصالت با آثاری است که تفاوتهای تدریجی در آن بیشتر است و برای رسیدن به حد کمالی که بعد نصیب آن خواهد شد، درجاتی را با خود نشان میدهد.
هنگامی که به این نکته بر میخوریم پیش از هر چیز باید دانست که هیچ ژانر (نوع) هنری نیست که خود به خود بهوجود بیاید، بلکه پایه لازم دارد و الزام میکند که لازم داشته باشد. همانطور که تکامل تدریجی است و درجاتی لازم دارد... معالوصف، اصلیتر جلوه خود را با کار خود حفظ میکند و شبیه به معدنهای استخراج نشده است که هر قدر زیرخاک بماند روزی استخراج میشود.(13)
حال باید پرسید که اگر هنر بر اساس تکامل تاریخی از گذر احساس فردی هنرمند در دوره خاص خود در زمان ظهور هنر، ظهور میکند این هنرمند باید چقدر از جامعه کنده شده باشد که هنر او میتواند منبعی از ذخایر برای هر روزی باشد. میبینیم که نیما در این گفته هم مانند دیگر گفتههای از پیش آمده به فراروایت عدالت اجتماعیخواهانه قرن نوزدهم در مورد ماهیت هنر پایبند نیست. از ماحصل گفتههای گزینه شده از نیما بر میآید که او چنانکه خود گفته است، دربست در اختیار افکار ماتریالیستها نیست، هر چند در بسیاری از مواقع به آنها نزدیک میشود. بنابراین نیما تکامل تدریجی را به همراه منش فردی و تربیت و ممارست برای دیدن و به کاربردن... را لازمه بروز اثر هنری میداند و چنانکه بارها شاهد بودهایم نیما بارها از نظریات جهان در زمان بودن هنر عدول میکند و این رفتار اصولا برای شخصیتی اندیشمند چون نیما بعید نیست. اندیشمندی کهاندیشهاش را در ظرف سیال هنر میریزد، در هیچ قالبی نمیگنجد.
اما نگاهی به شعرهای او برای وضوح مطلب بیشتر کمکرسان خواهد بود. شعرهای نیما به صورت کلی در دو نحله هستیشناختی و معرفت شناختی جای میگیرد. در نحله هستیشناختی شعرهایی هستند که در اعتراض به وضعیت اجتماعی سروده شدهاند، ازجمله لکهدار صبح، جغدی پیر، شب پا، ناروایی به راه، مرغ آمین و ناقوس. در این گونه شعرها نیما تحریک و تحریض میکند، بیم و امید میدهد و اوضاع و احوال مناسبتری را برای جامعه خواستار است. به عنوان مثال مرغ آمین دگردیسی آشکار سیمرغ عرفانی نزد عرفا از جمله عطار است. مرغ آمین به شهر وارد میشود با حالتی که:«بسته در راه گلویش او /داستان مردمش را.» مرغ آمین برای رهایی مردم به آسمان شهر برگشته است و چون پیامبری با بار رسالت بر دوش به شهر آمده است.
نحله دیگری از شعرهای نیما هستند که شاعر در واقع در جایگاه نوع ایستاده است و از رنج نوعی میگوید. البته این را از نظر دور نداریم که شعرهای اجتماعی نیما نیز با تکنیک و موضوع و طرز افاده بیان و معنی خاص سروده شدهاند که هیچ از ارزش هنری آنها کم نمیشود. ولی شعرهای که از رنج نوعی میگویند که به قول خود نیما از مسایل عالیتری بحث میکنند، به دلیل طرح مسایل نوعی بیپاسخ مانده نزد نوع، در زمان و زیر سیطره آن قرار نمیگیرند.
در شعر ققنوس نیما بهعنوان شخصیتی تمدن ساز ظاهر میشود. شخصیتی که در زمان خود باید در گوشهای گمنام زندگی کند، اما با دیدی که دارد هر نوع بلایی را باید متحمل شود تا پس از مرگ او، تمدن از دل افکار و اندیشههایش سمتوسو گیرد. آدمی با خواندن شعر ققنوس به یاد این گفته «آناتول فرانس» میافتد که:«مرد بزرگ باید در زندگی خود هر بلایی را به جان بخرد تا پس از مرگ، او را به همه چیز تشبیه کنند جز به خودش.» یا این شعر «هولدرلین» که:«ای مردان گردنفراز عمل /به هوش باش/ آنان که در انزوای کامل خود خزیدهاند/ تو را به سرنوشت گریزناپذیرت واداشتهاند».
در همین شعر ققنوس نیما سرنوشت خود را میپذیرد و در جای جای اشعاری از این دست که از او مانده است وضعیت انسان را در دانایی و نادانی، به عنوان پارادوکسی به قدمت عمر بشر بازگو میکند که از جمله مسایل بیپاسخ مانده این نوع است. همچنان که در کتاب حکمت سلیمان میخوانیم که کثرت حکمت کثرت رنج است، یا اساطیری که این مطلب را چه در یونان چه در یهود یا مصر باستان به ما میگویند، دو باره گوشزد میکند. البته با زبانی زیبا و با ترکیبات و تصاویری نیمایی. «او نالههای گمشده ترکیب میکند/ از رشتههای پاره صدها صدای دور/در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه...»
در شعر(در فروبند)که خود شعر اعتراض به همراه ناامیدی است، در فراز آخر میگوید:«جاده خالیست فسرده است امرود /هر چه میپژمرد از رنج دراز...»که از رنجهای انسانی میگوید. در شعر (شب تیره)نیما میگوید تنها امید ضعیفی ما را به زیستن وادار میکند که اسطوره صندوق پاندورا را فرا یادمان میآورد. «در شب تیره چو گوری که کند شیطانی/ وندر آن دام دلافسایش را/ دهد آهسته صفا / زیک و زیک زیکزایی...»
حال که جهان پر از پتیاره و پلشتی است به امیدی باید زیست. درشعر «شب پره ساحل نزدیک» نیما میگوید شب پره خیال میکند میشود «ره به سوی عافیت گاهی برد و خیال میکند در پس هر روشنی ره بر مفری هست.» و خود میگوید که چنین نیست. در شعر «در پیش کومهام» و «کککی»نیما از غم و دردی اصیل میگوید و در شعر «فرق است» از رسیدن به پیری و تمنای برگشت به جوانی میگوید و اتفاقات جوانی را دو باره میخواهد اما خود میداند که «فرق است در میانه که در غره یا به سلخ» که احساس نوع انسان را مینمایاند که در سن پیری در روبهرو جز مرگ نمیبیند و به ناچار درخواست برگشت دارد.
نیما در شعر «خانهام ابری است» از روزهای پیری انسان میگوید که در خیال روزهای روشنی است و از گذشت عمر افسوس میخورد. که از دستش رفتند. در شعر «ریرا» نیما صدای آدمیان را میشناسد که از اندوههای او سنگینترند.
در شعر «ماخ اولا» نیما رود را همچو دیوانهای میبیند فراری شده، «میجهاند تن از سنگ به سنگ... بر سر دامن این ویرانه...» آیا این ماهیت زندگی آدمی نیست؟که چیستی و هستی آن همچنان ناپیدا مانده است؟ در«مرگ کاکلی» نیما میگوید انگار نه انگار که اتفاقی افتاده است کاکلی مرده است، شبنم نقشهای از پیکر او بر زمین کشیده است، اما چشمان کاکلی بیهوده نیمه باز مانده است. جهان بیتوجه به هر اتفاقی گرم در کار خود است و مانند هر روز یک آرام میمرز شاخهاش را به آرامی بر سر سنگی نهاده است.
آری دنیا برای هر کس در مرگ او و فقط برای او پایان مییابد. در شعر «اجاق سرد» نیما از گذشت عمر افسوس میخورد، عمری که با همه رنج و شادی به پایان میرسد و با دم پاییزی و سرد به زمستانی ابدی ختم میشود که تصویری اسطورهای را با دخالت در آن به هدفی که خود میفهمد هدایت میکند. در این شعر او در وهله اول مصالح را با زیبایی آماده میکند، آنگاه صحنه را میچیند و هر چیزی را بر حسب موضوع در کنار آن قرار میدهد. «مانده از شبهای دورادور/ در مسیر خامش جنگل/ سنگچینی از اجاقی خرد/ وندر او خاکستر سردی... سپس با زیبایی تمام آن را به موضوع که رنج آدمی است پیوند میزند، کاری که خیام کرده است با وسایلی که در دست داشت و کاری که او کرد با وسایلی که خود در اختیار گرفت هر دو با دو زمان و زبان متفاوت همچنان برای ما زیبا و باعث تاثیرند. در این شعر هم مانند بسیاری از اشعار نیما پایان شعر به اول آن بر میگردد و این نشان میدهد که این حکایت همچنان باقی خواهد بود. این شعر ما را به یاد شعر«یک روز برفی در جنگل» و «چشمه چراگاه» از «رابرت فراست» میاندازد که در عین سادگی عمیق و زلال و پیچیده نیزهست مانند ماهیت زندگی. نیما در شعر بلند (افسانه)که در روزگار جوانی سروده است از حالات روحی نوع انسان میگوید و بسیاری از مسایل را پیش میکشد. «خندهای ناشگفت از گل من/ که زباران زهری نشد تر/ من به بازار کالافروشان/ دادهام هر چه را در برابر/ شادی روز. گمگشتهای را... در شگفتم من و تو که هستیم/ وز کدامین خم کهنه مستیم/ ای بسا قیدها که شکستیم/ باز از قید وهمی نرستیم...» آدمی یاد سرگذشت مونشهاوزن میافتد که در باتلاق گیر کرده بودو موی سرش را میکشید تا بیرو ن بیاید. «خیز اینک در این ره که ما را /خبر از رفتگان نیست در دست /... و در پایان منظومه چنین میگوید:«هان به پیش آی از این دره تنگ /که بهین خوابگاه شبانهاست /که کسی را نه راهی بر آن است /تا در اینجا که هر چیز تنهاست /بسراییم دلتنگ با هم.»
بر این اساس نیما نیز مانند هر هنرمند بزرگی بر مسایل اساسی مانده بر ذهن آدمی در طول تاریخ تمدن دست گذاشته است و بسیاری از آنها را بیپاسخ یافته است، منتهی با طرز کار و اسلوب و تلفیقاتی (به قول خودش)پرورده است که در اصل ابداع کرده است که ماحصل آن ظهور آثار ماندگاری شده است تا هر کس، در هر زمانی و در هر مکانی آن را با گوشت و پوست خود لمس کند و از آن متاثر شود. بنابراین و بنا ر تمام شواهد گفته شده در این مقاله، مسلم به نظر میرسد که هنر اصیل که به چرایی ذات هستی کلی و هستی آدمی، همچنین به روابط این دو میپردازد و با شیوهای هنری آن را بیان میکند، هر چند میتواند متاثر از زمان باشد تا هردم بهصورتی آن را به نمایش بگذارد، اما در چنبره آن گرفتار نمیآید و تا زمانی که انسان نتواند به تمامی نیازهای روحی، روانی و ذهنی خود پاسخ گوید، هنر اصیل به موازات زندگی او با او خواهد زیست تا وسیلهای باشد که اندکی از خستگیهای او را همراه با حدیث نفس زمان تنهاییاش بکاهد.